宋徽宗名作《听琴图》赏析

2020-03-10 阅读()

59254602_1.jpg


  摘要:宋徽宗的绘画风格,与其美学思想是相贯彻的,虽然由于两宋之际的社会动乱,大量的作品和文献已经失传,但从现有的资料和作品中也可以看出一些端倪。宋徽宗的艺术宗旨以写生为追求,笔致精细温婉,形象俊俏生动,于华丽富贵的画面中流露出文人特有的含蓄。本文以其名作《听琴图》为例,发表笔者的一孔之见。
  关键词:国画宋徽宗
  绘画方面宋徽宗是一个全才,他绘画范围十分广泛,山水意境天成,花鸟精工生动,人物细腻传神。风格呈现或富丽堂皇,或清墨淡雅,用笔精细,隽永灵活,注重写生,其画以精工逼真而著称,其笔下的人物山水画意境优美,形神兼备,表现出超时空的理想境界。其画用笔粗简朴拙,野趣横生,浑然独成一家。他的代表作《听琴图》现藏于台北故宫博物院。本画描绘得相当精致,人物表情以及画面气氛,足以引人入胜。通过高超的技法和较为丰富的色彩,把作品描绘得工整清丽,质朴自然。画面中央的高大松树下,传是徽宗本人在弹琴,而右侧的丞相在凝神仔细聆听,整个画面和谐统一,设色绚丽中又不失质朴。
  宋画颇重画中之意蕴,因为宋人画中每重诗意,以诗入画,而在画中构局。郭熙在其《林泉高致》中论涉及风水以为画中之相。宋徽宗赵佶自幼钟爱书画,又崇信虚无,酷好玄学,阴阳风水,主张返璞归真,这些思想均渗透到宋徽宗画作深处,我们在对其画作的总体认识也必须结合诸如此类的背景特征,才能更好地解读徽宗画中的精髓。《听琴图》在艺术上臻于高超的境界,可以说《听琴图》是诗画与音乐的结合之作。与《韩熙载夜宴图》相比较,顾闳中的《韩熙载夜宴图》在乐舞中更趋于动,而《听琴图》在琴音中更倾向于沉静,徽宗身后,为一株高松,琴音悠扬。
  关于提押款印,其特点也是顺乎画中气局。此图于右上标题上,瘦金书三字“听琴图”,正好高于松树之头,与画中气息相合,而押书“天下一人”,写于画之左下部,与标题上下呼应。但这里出现了个疑问,画中松树之上,题款是蔡京诗一首,这样的做法岂不是对徽宗的“大不敬”么,清代的胡敬在其《西清札记》中,就提出了君臣题跋地位不可逾越的观点,但是在北宋,并没有这样的规矩,北宋的画作中,本身就少题诗,署名一般也是在隐秘之处,因为在北宋画家看来,画中的空白也是孕育着生机,不能随意的破坏。谢稚柳先生曾以《听琴图》与《文会图》、《雪江归棹图》上蔡京题诗和款式的位置,以及有无对宋徽宗的颂扬之词之类的做比较,认为《听琴图》不是宋徽宗真迹,是画院中的作品,只是徽宗认为此作品高妙,因而在上面提款,而蔡京也只是奉命在上面题诗。但是笔者认为仅从画作的提款来加以否定,《听琴图》乃他人之代笔,似乎过于简单。
  《听琴图》的设色绚丽中又不失质朴,色彩与墨色的运用十分精妙,清新自然。例如,画中的古松,枝叶用色清丽,针叶都以色彩勾勒而出,枝叶浑然一体;人物的衣饰虽然大红大绿,但是十分的协调,与画面的主色调和谐一致。在《听琴图》中所绘的古琴,墨色黝黑发亮,肯定是当时上等的墨色,在与《柳鸦芦雁图》中的鸦背上的墨色相比可谓一家之墨色。在《听琴图》中,又如宋徽宗的衣服,外衣是黑色,内衣却是白色;大臣的乌纱帽是黑色,其穿的鞋子却是白色,因此可看作者用了高超的绘画技艺,用墨色之时不忘用白色相衬托,使得墨色与渲染的色彩相互交辉,画面感也有所增强。这些是由于宋徽宗妙于用墨,重色彩融于墨色之中的,巧妙的运用这种技法,这是一般的画工画匠难以企及的艺术高度。
  关于宋徽宗的画,鉴者一般认为用工丽设色和墨笔简拙来区分宋徽宗画的真伪,笔者认为这其实是个很大的误区。绘画的个人风格与这个时代总体的绘画风尚是不能截然分开的,重颜色的渲染和水墨的朴实,也并不对立两者并无矛盾之处,况且宋徽宗少年时期的画作便是名声在外,甚至终生“别无他好,唯好画耳”,其作画有长达三十多年的历程,怎么可能他的绘画风格会一成不变呢?一般的说,宋徽宗早期的画偏重于工丽用色,而后期的画风则趋于质朴凝重。正如《听琴图》这幅作品色彩并不绚丽,墨色是主调,图中人物衣服为红和绿,这种红色和绿色是为了衬托其独具的黑色。画面整体上单纯拙朴,其用笔设色,也未摆脱北宋画一般的时代风格。这也正是宋徽宗道教意念在画中深刻的流露与表现,是其独具的艺术个性:崇尚单纯、质朴、空灵,画中极为重视墨法的运用,注重气韵,注重无处不在的空间感。这一笔墨风格在其后期如《柳鸦芦雁图》卷中可谓趋于极致。
  从题押款印上看,皆为宋徽宗真迹无疑。《听琴图》中“听琴图”和“天下一人”的押书,其经营位置与整幅画的风格和谐一致,气息贯通。
  “听琴图”这个标题,为宋徽宗擅长的且独创的“瘦金体”,三个字用笔、结体、气势均是舒展坚挺,每个字之间的连带牵丝也都写出来了,如“琴”字上部连带自然,再如“听”字右上一横和“图”字“口”的一竖,下笔之笔锋开叉皆留在绢上。这样的从容自如的款识,完全可以想象到徽宗当时的心境。至于押书,第一笔横卧而两端出锋,第三笔上挑而回拖,一垂甚长,这已经有别于早期押书短而斜撇的风格。此押书与《瑞鹤图》和《柳鸦芦雁图》中的押书相同。图中用印,“御书”大印在押书之上,使得整幅作品得以完整。蔡京的题诗,从“臣京谨题”的落款来看,分明为奉命之作,题写的位置也应该是同时限定的。综合四句诗意,是盛赞这幅画为生动传神、绘形绘声之作。倘如此理解不错的话,蔡京这首诗实质就是在颂扬皇帝陛下深谙琴理,且此画为高超的艺术杰作。仔细研究研究其款书和押书,其中自有规律可循。其最主要的仍是以整体的和谐统一为最主要的考虑范畴,即其款识和押书的位置、字数多少都是看画中气韵而决定的,因此不能离开宋徽宗画作的具体画面,尤其是画中的气韵、笔墨要结合诗书画印来从整体上看宋徽宗的绘画作品。
  通过《听琴图》中的细节分析,我们大概可以总结出,宋徽宗画作中所追求的大体有这几个方面:新颖独特的艺术构思,诗意与画面的结合;位置经营的处理,画作中气息连贯;对物象的观察仔细,对物象的描写十分传神;用笔细腻生动,富有表现力;注重墨色的运用,强调墨色和赋彩的巧妙和统一;款识印章押书与画中物象)融为一体。这些特点,互相不是孤立的,而是在画中相互呼应的。
  总而言之,“徽宗皇帝天纵将圣,艺极于神”(《画继》),诗词书画各方面都达到了一定的艺术高度,尤其是绘画方面,无论山水、花鸟、人物,都能“寓物赋形,随意以得,笔驱造化,发于毫端,万物各得全其生理”(《广川画跋》)。正如劳伦斯•西克曼在《中国的艺术和建筑》一书中所说:“帝位为徽宗的绘画活动创造了条件,但徽宗的画并不是因其帝位,而是因其画作本身的艺术魅力而流传后世的。”这是一句十分客观的公道话。可以说,宋徽宗赵佶是历史上唯一真正拥有较高的艺术涵养和绘画才能,并真正称得上画家的皇帝。