摘要：宋徽宗的绘画风格，与其美学思想是相贯彻的，虽然由于两宋之际的社会动乱，大量的作品和文献已经失传，但从现有的资料和作品中也可以看出一些端倪。宋徽宗的艺术宗旨以写生为追求，笔致精细温婉，形象俊俏生动，于华丽富贵的画面中流露出文人特有的含蓄。本文以其名作《听琴图》为例，发表笔者的一孔之见。
关键词：国画宋徽宗
绘画方面宋徽宗是一个全才，他绘画范围十分广泛，山水意境天成，花鸟精工生动，人物细腻传神。风格呈现或富丽堂皇，或清墨淡雅，用笔精细，隽永灵活，注重写生，其画以精工逼真而著称，其笔下的人物山水画意境优美，形神兼备，表现出超时空的理想境界。其画用笔粗简朴拙，野趣横生，浑然独成一家。他的代表作《听琴图》现藏于台北故宫博物院。本画描绘得相当精致，人物表情以及画面气氛，足以引人入胜。通过高超的技法和较为丰富的色彩，把作品描绘得工整清丽，质朴自然。画面中央的高大松树下，传是徽宗本人在弹琴，而右侧的丞相在凝神仔细聆听，整个画面和谐统一，设色绚丽中又不失质朴。
宋画颇重画中之意蕴，因为宋人画中每重诗意，以诗入画，而在画中构局。郭熙在其《林泉高致》中论涉及风水以为画中之相。宋徽宗赵佶自幼钟爱书画，又崇信虚无，酷好玄学，阴阳风水，主张返璞归真，这些思想均渗透到宋徽宗画作深处，我们在对其画作的总体认识也必须结合诸如此类的背景特征，才能更好地解读徽宗画中的精髓。《听琴图》在艺术上臻于高超的境界，可以说《听琴图》是诗画与音乐的结合之作。与《韩熙载夜宴图》相比较，顾闳中的《韩熙载夜宴图》在乐舞中更趋于动，而《听琴图》在琴音中更倾向于沉静，徽宗身后，为一株高松，琴音悠扬。
关于提押款印，其特点也是顺乎画中气局。此图于右上标题上，瘦金书三字“听琴图”，正好高于松树之头，与画中气息相合，而押书“天下一人”，写于画之左下部，与标题上下呼应。但这里出现了个疑问，画中松树之上，题款是蔡京诗一首，这样的做法岂不是对徽宗的“大不敬”么，清代的胡敬在其《西清札记》中，就提出了君臣题跋地位不可逾越的观点，但是在北宋，并没有这样的规矩，北宋的画作中，本身就少题诗，署名一般也是在隐秘之处，因为在北宋画家看来，画中的空白也是孕育着生机，不能随意的破坏。谢稚柳先生曾以《听琴图》与《文会图》、《雪江归棹图》上蔡京题诗和款式的位置，以及有无对宋徽宗的颂扬之词之类的做比较，认为《听琴图》不是宋徽宗真迹，是画院中的作品，只是徽宗认为此作品高妙，因而在上面提款，而蔡京也只是奉命在上面题诗。但是笔者认为仅从画作的提款来加以否定，《听琴图》乃他人之代笔，似乎过于简单。
《听琴图》的设色绚丽中又不失质朴，色彩与墨色的运用十分精妙，清新自然。例如，画中的古松，枝叶用色清丽，针叶都以色彩勾勒而出，枝叶浑然一体；人物的衣饰虽然大红大绿，但是十分的协调，与画面的主色调和谐一致。在《听琴图》中所绘的古琴，墨色黝黑发亮，肯定是当时上等的墨色，在与《柳鸦芦雁图》中的鸦背上的墨色相比可谓一家之墨色。在《听琴图》中，又如宋徽宗的衣服，外衣是黑色，内衣却是白色；大臣的乌纱帽是黑色，其穿的鞋子却是白色，因此可看作者用了高超的绘画技艺，用墨色之时不忘用白色相衬托，使得墨色与渲染的色彩相互交辉，画面感也有所增强。这些是由于宋徽宗妙于用墨，重色彩融于墨色之中的，巧妙的运用这种技法，这是一般的画工画匠难以企及的艺术高度。
关于宋徽宗的画，鉴者一般认为用工丽设色和墨笔简拙来区分宋徽宗画的真伪，笔者认为这其实是个很大的误区。绘画的个人风格与这个时代总体的绘画风尚是不能截然分开的，重颜色的渲染和水墨的朴实，也并不对立两者并无矛盾之处，况且宋徽宗少年时期的画作便是名声在外，甚至终生“别无他好，唯好画耳”，其作画有长达三十多年的历程，怎么可能他的绘画风格会一成不变呢？一般的说，宋徽宗早期的画偏重于工丽用色，而后期的画风则趋于质朴凝重。正如《听琴图》这幅作品色彩并不绚丽，墨色是主调，图中人物衣服为红和绿，这种红色和绿色是为了衬托其独具的黑色。画面整体上单纯拙朴，其用笔设色，也未摆脱北宋画一般的时代风格。这也正是宋徽宗道教意念在画中深刻的流露与表现，是其独具的艺术个性：崇尚单纯、质朴、空灵，画中极为重视墨法的运用，注重气韵，注重无处不在的空间感。这一笔墨风格在其后期如《柳鸦芦雁图》卷中可谓趋于极致。
从题押款印上看，皆为宋徽宗真迹无疑。《听琴图》中“听琴图”和“天下一人”的押书，其经营位置与整幅画的风格和谐一致，气息贯通。
“听琴图”这个标题，为宋徽宗擅长的且独创的“瘦金体”，三个字用笔、结体、气势均是舒展坚挺，每个字之间的连带牵丝也都写出来了，如“琴”字上部连带自然，再如“听”字右上一横和“图”字“口”的一竖，下笔之笔锋开叉皆留在绢上。这样的从容自如的款识，完全可以想象到徽宗当时的心境。至于押书，第一笔横卧而两端出锋，第三笔上挑而回拖，一垂甚长，这已经有别于早期押书短而斜撇的风格。此押书与《瑞鹤图》和《柳鸦芦雁图》中的押书相同。图中用印，“御书”大印在押书之上，使得整幅作品得以完整。蔡京的题诗，从“臣京谨题”的落款来看，分明为奉命之作，题写的位置也应该是同时限定的。综合四句诗意，是盛赞这幅画为生动传神、绘形绘声之作。倘如此理解不错的话，蔡京这首诗实质就是在颂扬皇帝陛下深谙琴理，且此画为高超的艺术杰作。仔细研究研究其款书和押书，其中自有规律可循。其最主要的仍是以整体的和谐统一为最主要的考虑范畴，即其款识和押书的位置、字数多少都是看画中气韵而决定的，因此不能离开宋徽宗画作的具体画面，尤其是画中的气韵、笔墨要结合诗书画印来从整体上看宋徽宗的绘画作品。
通过《听琴图》中的细节分析，我们大概可以总结出，宋徽宗画作中所追求的大体有这几个方面：新颖独特的艺术构思，诗意与画面的结合；位置经营的处理，画作中气息连贯；对物象的观察仔细，对物象的描写十分传神；用笔细腻生动，富有表现力；注重墨色的运用，强调墨色和赋彩的巧妙和统一；款识印章押书与画中物象）融为一体。这些特点，互相不是孤立的，而是在画中相互呼应的。
总而言之，“徽宗皇帝天纵将圣，艺极于神”（《画继》），诗词书画各方面都达到了一定的艺术高度，尤其是绘画方面，无论山水、花鸟、人物，都能“寓物赋形，随意以得，笔驱造化，发于毫端，万物各得全其生理”（《广川画跋》）。正如劳伦斯•西克曼在《中国的艺术和建筑》一书中所说：“帝位为徽宗的绘画活动创造了条件，但徽宗的画并不是因其帝位，而是因其画作本身的艺术魅力而流传后世的。”这是一句十分客观的公道话。可以说，宋徽宗赵佶是历史上唯一真正拥有较高的艺术涵养和绘画才能，并真正称得上画家的皇帝。
